Che lo stato di salute del cinema in questo periodo non sia dei migliori non è certo chi scrive a scoprirlo, e non è scopo di questo articolo lanciare un’invettiva contro lo strapotere di Hollywood e della Disney e le condizioni in cui esso ha ridotto la settima arte. Basterà citare un dato: nel 2024 tutti i maggiori incassi al botteghino sono stati sequel (*), sintomo dell’incapacità del cinema di massa di produrre idee, concetti, immaginari innovativi.
In questo scenario, un film come Nosferatu di Robert Eggers non può che rappresentare una felice e gradita eccezione. Certo, si tratta anche in questo caso di un’opera derivata, totalmente inserita all’interno di una ben nutrita filmografia sul conte Dracula: nello specifico, il film di Eggers riprende molto, sia nel tono sia nell’ambientazione, il Nosferatu di Murnau, del 1922. E infatti non abbiamo a che fare il conte Dracula ma con il conte Orlok, non ci troviamo a Londra ma a Wisborg, al posto di Jonathan Harker, Mina Murray, Renfield, Van Helsing abbiamo Thomas Hutter, Ellen, Knock, Von Frantz; e così via.
Ciò che però rende Nosferatu un’opera così interessante e degna di essere analizzata, al contrario dei tanti remake che inondano le sale cinematografiche in questi anni, è la straordinaria capacità di Eggers di non fermarsi al semplice omaggio all’opera da cui prende spunto, ma di reinterpretarla e rielaborare il materiale di partenza in base alla propria sensibilità. È proprio l’originalità di tale rielaborazione che costituisce il più grande punto di forza di Nosferatu rispetto agli innumerevoli adattamenti del romanzo di Stoker: ed è per questo che il tentativo di quest’articolo sarà quello di andare ad analizzare gli elementi del film in cui tale rielaborazione emerge con maggiore incisività.
In questo senso, non si può non partire dall’elefante nella stanza, dal mostro che dà il nome all’opera: Nosferatu, il vampiro. Il vampiro di Eggers non assomiglia né a quello di Herzog, melancolico e decadente, nauseato dalla futilità dell’esistenza, né tanto meno al fascinoso ed elegantissimo dandy di Coppola: entrambe queste rappresentazioni costituiscono infatti un tentativo di umanizzazione del mostro, con cui lo spettatore tende in qualche modo a identificarsi, o quanto meno a empatizzare. Quest’operazione, per quanto interessante, nascondeva degli insidiosi effetti collaterali: se si umanizza il mostro, il mostro cessa di fare paura. Certo, diventa forse psicologicamente più complesso, con un’interiorità più approfondita, ma perde buona parte della sua capacità di terrorizzarci; e la rapida degenerazione del modello del “vampiro-dandy”, messo in scena così bene da Francis Ford Coppola (e da un magnifico Gary Oldman) è ciò che ha portato alla creazione dei vampiri-emo adolescenziali della saga di Twilight, e altra spazzatura simile.
Eggers, in questo senso, taglia una cesura netta con tutta la tradizione precedente, e torna al’opera originale, torna a Stoker: Orlok è un conte romeno, vecchissimo e raccapricciante, che ha ceduto l’anima al diavolo, e così facendo ha prolungato in modo innaturale l’esistenza terrena del proprio corpo, che si trascina rantolante tra atroci sofferenze. Privo ai nostri occhi di qualsiasi fascino o attrattiva, è poco più che una larva, rappresenta il puro e semplice istinto animale.
Il che, a ben vedere, è esattamente ciò che la società vittoriana contemporanea di Stoker tentava in ogni modo di rimuovere: e il Dracula letterario rappresenta proprio questa rimozione, come una sorta di inconscio collettivo mostrificato. Questo è il modello di vampiro che Eggers ripropone, e lo fa in una società che, ormai assuefatta a svariati decenni di psicanalisi e liberazione sessuale, dovrebbe aver sviluppato gli anticorpi verso determinati temi: eppure il suo Orlok ci inquieta lo stesso, e ci ricorda, in modo quasi provocatorio, che certi retaggi di una società passata così passati forse non sono.
Ma se l’inconsueta raffigurazione del conte può lasciare sorpresi, è nel rapporto tra il vampiro e la giovane protagonista che il genio artistico di Eggers si esprime con maggiore forza.
In Stoker, le rappresentazioni dei due personaggi principali, Dracula/Orlok e Mina/Ellen sono abbastanza canoniche, quasi degli archetipi: il mostro crudele e assetato di sangue il primo, l’innocente fanciulla da salvare la seconda. Nelle opere successive, il mostro diverrà sempre più umano e la fanciulla sempre meno innocente, ma non verrà mai messo in discussione il paradigma originario: Dracula è il crudele carnefice, Mina la malcapitata vittima. Eggers non rimuove, né edulcora in alcun modo la crudeltà del vampiro (al contrario, gli fa addirittura divorare dei bambini), ma prende a picconate il muro di ipocrisia eretto nei secoli a difesa dell’ideale della donna-angelo: nel suo film, ed è questa la più grande innovazione, non è Nosferatu a cercare di irretire la protagonista, ma è quest’ultima a “risvegliarlo dal suo torpore”, dalla bara in cui giaceva da tempo immemore. In che modo? Con il suo “desiderio innaturale”, con il suo peccato indicibile e vergognoso, che lo spettatore deve riconoscere tra le righe come quello della masturbazione.
Certo, già in Stoker Dracula era il simbolo della repressione sessuale vittoriana (inutile tornare a soffermarsi su questo tema): ma né lui né chi ha poi in seguito adattato il suo romanzo per il cinema aveva mai osato (giammai!) sbilanciare il rapporto di potere tra i due protagonisti in favore della giovane, rendendola soggetto attivo oltre che oggetto passivo delle attenzioni del vampiro. A Eggers, al contrario, basta una frase, un non detto, un dettaglio ambiguo, per stravolgere l’intera opera alla sua base, risignificandola: è Ellen che risveglia il mostro, è Ellen in primis che vuole unirsi a lui, godere con lui, ed è Ellen, e soltanto lei, che può distruggerlo, liberandolo dall’ossessione che nutre nei suoi confronti.
Se fino ad ora Ellen/Mina era sempre stata la buona donna vittoriana che, pur consapevole del fatto che suo marito è un sempliciotto, rimane fedele a lui, non cedendo -sebbene ne sia attratta- al vampiro, in Eggers la preferenza di Ellen per Nosferatu rispetto al buon Hutter non viene celata nemmeno per un momento: lei stessa cerca di negarla, ma pur volendo non può resisterle; e quando alla fine Orlok, vedendo le prime luci dell’alba, tenta di staccarsi da lei capendo l’imminenza della propria fine, la giovane lo attira di nuovo a sé, e lo spettatore non saprà mai se in quel momento prevalesse in lei il desiderio di salvare il marito o quello di unirsi nuovamente al conte.
Ma è totalmente irrilevante: ciò che conta è che Orlok, in quel momento, è totalmente assoggettato alla giovane, e in fondo lo era sempre stato. Nessuna esagerazione: quello di Eggers è un vampiro quanto mai irresoluto quando si tratta di prendere la sua “vittima”; non è mai lui a compiere la prima mossa, è sempre Ellen. Orlok, così poco riguardoso nei confronti di Anna Harding e delle sue figlie, o dei marinai della Demeter (la nave che porta il vampiro a Wisborg), smembrati e divorati nei modi più raccapriccianti immaginabili, si rifiuta di toccare Ellen, a meno che non sia lei a concederglisi.
Cosa vuole quindi comunicare Eggers mettendo in scena questa pietosa, quasi ridicola pantomima di quello che dovrebbe essere un corteggiamento? Che Nosferatu è certamente un mostro, ma è il mostro che la società ha creato reprimendo Ellen nella sua sensualità; Nosferatu esiste soltanto perché Ellen non è libera di scegliere come, quando, e con chi unirsi; sposa il buon Thomas Hutter, conformandosi così al ruolo che la società si aspetta che lei reciti, ma non lo desidera con la visceralità con cui desidera Orlok.
E come potrebbe mai farlo? Già il Jonathan Harker letterario viene descritto da Bram Stoker -in modo vagamente caricaturale- come un borghesotto ottocentesco, incapace di qualsiasi forma di ardore o trasgressione: nulla a che vedere con il sanguigno e impetuoso conte Dracula. Ma il punto è proprio questo: Ellen è costretta a vivere la propria sessualità, il proprio desiderio, come qualcosa di indicibile (“lui è il mio peccato e la mia vergogna”), da relegare nell’oscurità dell’inconscio: ma è nell’oscurità che nascono i mostri, come Nosferatu. Infatti, più i protagonisti cercano di confinare Nosferatu, o di negarne addirittura l’esistenza, più lui si rafforza; e tutte le misure coercitive messe in atto nei confronti di Ellen (che viene dapprima dichiarata pazza, quasi chiusa in manicomio dal padre, quindi legata a letto, drogata, costantemente non ascoltata né creduta) non fanno che consolidare il legame tra lei e il mostro; mostro che, al contrario, verrà annientato soltanto nel momento in cui Ellen cesserà di ripudiarlo, e riconoscerà il proprio desiderio non come qualcosa di “vergognoso” e indicibile, un “male che viene dall’aldilà”, ma come qualcosa che nasce dentro di lei, di naturale e quindi parte integrante della propria identità.
Nel suo Nosferatu dunque Eggers celebra e uccide al tempo stesso più di un secolo di tradizione vampiresca, regalando al grande pubblico un’opera complessa, innovativa, che mette in scena in modo crudo e spietato, senza mai scadere nella retorica, gli orrori prodotti dalla coercizione che la società patriarcale ha per lungo tempo esercitato sui corpi delle donne.
È il film di un autore che porta avanti un’estetica chiara e riconoscibile, sempre coerente a sé stessa; che non cerca di compiacere lo spettatore dandogli ciò che si aspetta, ma di provocarlo e metterlo a disagio; e in Nosferatu è ancora una volta riuscito a pieno nel suo intento.
Insomma, in un’epoca dominata da film usa-e-getta, senza neanche la pretesa di un qualche valore artistico, è bello celebrare ogni tanto opere e autori di spessore. Viva il Cinema, quindi, quello con la C maiuscola: viva Nosferatu, viva Robert Eggers.
Jacopo
Potere Operaio 