Bong Joon-ho da “Snowpiercer”a “Mickey 17”

“Fintantoché, nel profondo dei nostri cuori, continuiamo a credere che il capitalismo è malvagio, siamo liberi di continuare a partecipare agli stessi scambi propri del capitalismo” (Mark Fisher, “Realismo capitalista”)

Era l’ormai lontano 2009 quando Fisher metteva in guardia dalle insidie dell’anticapitalismo rappresentato nei media mainstream: si tratterebbe infatti a suo dire di un “anticapitalismo gestuale”, che invece di mettere in discussione il sistema, contribuisce a rafforzarlo. Come? Mettendo in scena la lotta di classe, salvo poi disinnescarla riducendola a una disputa tra singoli individui, risolvibile di solito uccidendo il cattivo di turno.

“Cattivo” che non di rado è rappresentato da un magnate troppo ambizioso, o da una multinazionale cinica e spietata, o da un politico corrotto; e così via.

Non è necessario essere degli assidui cinefili per notare che le sale cinematografiche sono perennemente inondate da film di questo tipo, studiati appositamente per far sì che lo spettatore si immedesimi nei “buoni” della storia, tanto da autoassolversi e uscire dal cinema da consumatore innocuo e soddisfatto, forte della granitica certezza che, se fosse per quelli come lui, nel mondo ci sarebbero molti meno problemi.

Eppure, in mezzo a tanti ribelli “di sistema” ci sono anche autori che all’interno delle loro opere riescono a inserire elementi di anticapitalismo autentico, e idee realmente sovversive: uno di questi autori è Bong Joon-ho, regista coreano che ha diretto film di grande successo come Snowpiercer (2013), Parasite (2019) e il più recente Mickey 17 (2025). In questo articolo cercherò di analizzare e confrontare tra di loro le opere di questo regista, mettendone in luce gli aspetti di discontinuità rispetto all’anticapitalismo proposto da gran parte della cultura mainstream, per capire se e come sia riuscito a coniugare successo al botteghino a un messaggio autenticamente rivoluzionario.

Il film in cui Bong Joon-ho affronta il tema della rivoluzione in modo più diretto è probabilmente Snowpiercer: in seguito a una catastrofe ambientale, ciò che resta dell’umanità sopravvive su un treno (lo Snowpiercer appunto) all’interno delle carrozze divise per classe sociale -i ricchi nei vagoni di testa, i poveri in coda. Alcuni passeggeri delle ultime carrozze, tra cui il protagonista Curtis, stanchi delle pessime condizioni nelle quali sono costretti a vivere, decidono quindi di guidare una rivolta che li porterà a risalire il treno, fino ad arrivare alla locomotiva. Se fosse un film hollywoodiano, il finale si scriverebbe da sé: il protagonista riesce a uccidere il perfido capotreno (e creatore del treno stesso), Wilford, e a liberare l’umanità dalla tirannia, rendendo lo Snowpiercer un luogo più giusto, senza oppressi né oppressori. Tuttavia, è qui che il regista coreano dimostra che il suo film ha qualcosa di più profondo da dire rispetto a un banale blockbuster, perché l’incontro tra Curtis e Wilford è totalmente diverso da quello che lo spettatore si aspetterebbe: il capotreno non è infatti il villain sadico e crudele che troviamo solitamente nei film del genere, ma un politico di una lucidità disarmante, genuinamente convinto che il suo treno sia la migliore opzione di sopravvivenza per l’umanità. Scopriamo inoltre che la rivolta di Curtis era non solo prevista, ma totalmente organica e funzionale all’interno del sistema: Wilford non odia Curtis, anzi ne apprezza le capacità e gli propone di diventare il nuovo capotreno. Ecco quindi che l’atto che lo spettatore attendeva dall’inizio del film, l’uccisione di Wilford, viene svuotato di ogni senso, di ogni possibile utilità: sono le logiche che hanno portato alla costruzione del treno che vanno abbattute, non il capotreno in sé, che può sempre essere sostituito.

Il limite di Curtis e dei suoi, sembra volerci dire il regista, è che per loro il treno “occupa tutto l’orizzonte del pensabile” (per riprendere Fisher): riescono a immaginare la fine della tirannia di Wilford, la fine della supremazia dei vagoni di testa, la fine dell’umanità stessa forse, ma non la fine del treno, dello Snowpiercer. E invece proprio in questo sta l’atto rivoluzionario, nel capire che è possibile la vita al di fuori del treno, e quindi il treno può cessare di esistere: solo nel momento in cui Curtis compie questo passaggio, facendo esplodere e deragliare lo Snowpiercer, porta davvero a termine la sua rivoluzione.

Nei film successivi, Bong Joon-ho riprende molti degli elementi presenti in Snowpiercer, ma in una prospettiva ancora più tragica. Ciò che risulta subito evidente, è che al regista coreano piace molto rappresentare la società capitalista attraverso delle allegorie (il treno in Snowpiercer, la casa della famiglia Park in Parasite, l’astronave in Mickey 17, etc.), in cui le differenze di classe sono esplicitate dallo stesso spazio di vita. Lo spazio fisico in Bong Joon-ho non è solo fisico, ma assume un valore simbolico, diventa in sostanza spazio politico, in cui si materializza la stratificazione sociale. In Parasite, la linearità dei vagoni del treno è sostituita dalla verticalità: i ricchi Park vivono alla luce del sole, nella loro splendida villa a più piani, la famiglia Kim in un seminterrato, l’ancora più disgraziato Geun-sae ancora più in basso, nel bunker della famiglia Park. Anche qui, emergono conflitti tra chi sta in basso (fisicamente e metaforicamente), e chi sta in alto, e anche qui i protagonisti sembrano incapaci di uscire dalle logiche che il sistema gli impone: i Kim non hanno minimamente intenzione di rompere il sistema di oppressione al cui vertice siede la famiglia Park, ma sperano solo di prendere il posto dei loro sfruttatori. Questo diventa evidente quando, per una momentanea assenza dei Park, i Kim prendono possesso della casa: è a quel punto che riproducono su Geun-sae e sulla moglie Moon-gwang la stessa violenza che i Park agivano su di loro. Persino quando i conflitti tra le tre famiglie sfociano in tragedia, che culmina con la morte di buona parte dei personaggi, e il capofamiglia Kim costretto a nascondersi nel bunker della famiglia Park, non avviene nulla che metta in discussione le logiche del sistema: la splendida villa viene acquistata da un’altra famiglia benestante, mentre i Kim rimasti tornano alla loro vita di sfruttati. Persino il sogno del giovane Ki-woo di liberare il padre dal bunker in cui vive nascosto non prevede nessuno stravolgimento, nessun atto destituente: non sogna di far saltare in aria la villa come Curtis fa con il treno in Snowpiercer, ma spera semplicemente di diventare abbastanza ricco da poterla un giorno acquistare. Una speranza che la regia stessa smonta come illusoria, sintomo di una società in cui anche il desiderio di riscatto è riassorbito dal realismo capitalista.

Un altro elemento ricorrente nei film di Bong Joon-ho è che non lasciano spazio a identificazioni salvifiche: non c’è “l’eroe positivo”, incontestabilmente buono e virtuoso. Al contrario, lo spettatore è costretto a empatizzare con personaggi moralmente ambigui, che compiono spesso azioni ingiustificabili: sappiamo che Curtis in passato ha praticato atti di cannibalismo, i Kim non esitano a rovinare la vita a sconosciuti, persino a ucciderli, pur di guadagnare qualcosa in più, e sono disposti a diventare dei “parassiti” dei Park per tale scopo, e così via. Di più: spesso i protagonisti sono più violenti e brutali di quelli che dovrebbero essere “i cattivi”. Ma non è una violenza che deriva dal carattere individuale dei singoli personaggi, quanto da una condizione strutturale: il dramma e il conflitto in cui sfociano i film di Bong Joon-ho non è frutto di scelte personali, ma è prodotto sistemicamente. E in questo dramma, in questo conflitto, non esistono “buoni” o “cattivi”, solo sfruttati e sfruttatori. Non devi essere buono per avere ragione, sembra volerci dire il regista coreano, puoi empatizzare anche con azioni moralmente discutibili nel momento in cui esse rientrano in una logica di conflitto di classe dettato da necessità materiali, non morali. La rivoluzione non è un pranzo di gala.

Ma, e qui viene un altro punto centrale, la rivoluzione è per Bong Joon-ho possibile? Se infatti in Snowpiercer gli oppressi, spinti dalle ristrettezze materiali, riescono a solidarizzare e a dare il via alla scintilla della rivolta, in Parasite di questa solidarietà di classe non se ne vede nemmeno l’ombra, con le famiglie oppresse che paiono più impegnate a competere e combattersi tra di loro che a collaborare per rovesciare i rapporti di forza con i Park. La stessa uccisione di Park Dong-ik non è un atto deliberato, consapevole, quanto un gesto estemporaneo, in cui l’odio di classe si concretizza in uno sfogo rabbioso ma inconcludente. Anche in Okja (2017) sembra emergere una totale sfiducia nei confronti di una trasformazione sistemica della società.

Il film segue il tentativo della piccola protagonista Mija di liberare il suo “supermaiale” dalle grinfie di una multinazionale (la Mirando Corporation) che vuole sfruttarlo per trarne una razza di suini geneticamente modificati ai fini di una maggiore produttività: l’impresa ha successo e Mija riesce a ricongiungersi col suo maialino, ma è interessante analizzare il modo in cui ciò accade. Dopo un tentativo fallito di sconfiggere la multinazionale collaborando con gli animalisti ribelli del Fronte Liberazione Animali, descritti in maniera macchiettistica e impietosa, Mija riesce a riscattare il maiale, ma pagandolo (letteralmente) a peso d’oro. Perché l’amministratrice della Mirando Corporation non è una sadica che prova piacere ad ammazzare gli animali, ma un’imprenditrice che ha a cuore il profitto della propria azienda. E che è disposta a compiere una “buona azione”, se comprata al giusto prezzo. E così Mija riesce a ottenere la libertà per il proprio maialino, ma non a salvare le migliaia e migliaia di altri “supermaiali” che vengono condotti al macello, davanti a cui la ragazzina uscendo dal mattatoio è costretta a sfilare impotente.

In sostanza, quella di Bong Joon-ho sembrerebbe una parabola piuttosto chiara, vale a dire quella di un regista estremamente lucido nell’analizzare le logiche che governano la nostra società, e che se in un primo momento sembrava nutrire la speranza che nonostante tutto una trasformazione radicale dell’esistente fosse possibile, in seguito si sia progressivamente distaccato da tale prospettiva, dando luce a opere in cui il cinismo e la disillusione dominano incontrastate. È qui che tuttavia si inserisce il suo ultimo film, Mickey 17, che, pur mantenendo forti elementi di continuità, segna una netta inversione di rotta rispetto alla sua filmografia precedente.

Anche Mickey 17 è costruito intorno a un’allegoria, a un luogo simbolico in cui si materializzano le disparità sociali e il conflitto di classe. In questo caso è un’astronave, che viaggia verso il pianeta Niflheim, per colonizzarlo e farlo diventare la nuova casa dell’umanità, lasciandosi indietro una Terra ormai sull’orlo del baratro. Sull’astronave troviamo appunto rappresentate le ingiustizie e violenze care al regista coreano: i ricchi che vivono nell’agio e nell’opulenza, i poveri che vengono eletti a “sacrificabili”, carne da macello da sfruttare ed eliminare quando ha esaurito la sua funzione. Il protagonista è appunto un “sacrificabile” a cui vengono assegnati i compiti più rischiosi, e che viene sistematicamente clonato quando perde la vita nel corso delle sue mansioni. A causa di un errore viene creato un diciottesimo clone quando il diciassettesimo è ancora in vita, generando così dei “multipli”, pratica severamente proibita e che determinerà gran parte delle caotiche vicende del film. Film che, per certi versi, non sembra voler prendere una direzione precisa: oltre al già citato conflitto di classe, emerge il tema del colonialismo, agito dagli umani nei confronti degli striscianti (le bestie originarie del pianeta Niflheim), quello del rapporto tra scienza e politica, il tema dell’identità (io e un mio ipotetico clone siamo la stessa persona?), giusto per citare i principali. Tuttavia a nessuno di essi Bong Joon-ho sembra voler dare una risposta decisa, netta, risolutiva: il film procede sfiorando incerto ora un tema, ora l’altro, senza mai affondare il colpo.

Soprattutto, l’elemento che segna una rottura con le opere precedenti dello stesso regista è l’incertezza e la contraddittorietà riguardo al tema centrale, quello del rapporto tra “Mickey 17” e “Mickey 18”: se infatti inizialmente i due cloni sembrano condannati a un conflitto per la sopravvivenza (come la famiglia Kim e la coppia del bunker di Parasite), nel finale, improvvisamente e senza apparente ragione, riescono a cooperare per sconfiggere il “cattivo” della storia, il folle e dispotico Kenneth Marshall. Ed è proprio la morte di Marshall che segna la risoluzione di ogni conflitto: Mickey risolve i problemi di identità dettati dalla pratica della clonazione, la sua amante Nasha diventa il nuovo capo (democraticamente eletto) della colonia umana sul nuovo pianeta, tra gli umani e gli striscianti regna la pace, e la stampante biologica con cui venivano creati i cloni viene distrutta. Insomma, un finale fin troppo ottimista per il regista coreano, che non può non sollevare dubbi e domande. Come mai un autore dell’acume di Bong Joon-ho, la cui cifra stilistica è sempre stata quella di cinismo lucidissimo e a tratti disperante, ha scelto di dirigere un film del genere? Si tratta di una svolta ottimista autentica, di una trovata fiducia da parte del regista coreano nei confronti dell’umanità e della sua capacità di solidarizzare e attivarsi insieme contro un nemico comune, oppure di una rassegnazione ai dogmi del capitalismo postmoderno, di un’accettazione del ruolo di ribelle organico al sistema avvenuta a seguito del successo e della benedizione da parte di Hollywood (che nel 2020 premiò Parasite con ben quattro statuette)?

Forse nessuna delle due. Forse la confusione e l’incertezza di Mickey 17 sono lo specchio della confusione dell’incertezza del suo autore, indeciso se imboccare definitivamente la strada del cinismo e della disillusione o quella della speranza verso un avvenire migliore. Probabilmente sarà il regista stesso a rispondere alla domanda, nel suo prossimo film, nel quale potrebbero tornare i toni cupi e spietati di Parasite o Snowpiercer, oppure ci sarà un passaggio definitivo a quelli più leggeri e ottimisti di Mickey 17. Ciò che conta davvero è che Bong Joon-ho, nel bene o nel male, ha ancora molto da offrire al cinema, e ogni sua opera apre interrogativi non banali, sempre inquietanti e divisivi. E questo ad oggi è già tanto.

Jacopo